IL FLAUTO NERVOSO E DISINIBITO DI JEREMY STEIG

  Il flauto traverso è sicuramente uno degli strumenti che in qualche modo hanno caratterizzato il suono del soul-jazz che si è prodotto discograficamente per tutti gli anni '70.

Lo stile di Jeremy Steig, rispetto al collega Hubert Laws fatto di fraseggi più morbidi, è sicuramente più nervoso e disibito. 
  Steig, nato nella iperattiva New York, prima di arrivare all'appuntamento discografico di FIREFLY voluto dal patron della CTI Records, Creed Taylor, ha già un buon numero di incisioni in cui ha sperimentato un po' tutte le declinazioni sonore del jazz moderno. Ma alla fine il suo flauto approda nel grande porto della fusion meno commerciale. Il jazz con Steig si fonde soprattuto col funk più nerboruto. 

    La produzione di Taylor per la sua CTI non poteva che addolcire e raffinare lo stile di Steig adottando arrangiamenti meno vigorosi ma più eleganti affidati all'esperienza di David Matthews, con il sapiente abbinamento di interventi vocali affidati alla voce di Goonie Coppola. In FIREFLY sono in molti a dare un sostanzioso contributo come sideman, tra i tanti troviamo Ray Mantilla alle congas, Steve Gadd alla batteria, Eric Gale e John Scofield che si alternano alla chitarra elettrica insieme ad Hiram Bullok. Richard Tee da una mano alle tastiere, mentre nella sezione fiati spiccano i nomi di Lew Soloff che per alcuni anni è stato membro effettivo dei Blood, Sweat and Tears. Mentre Jon Faddis il suo praticantato come trombettista jazz lo ha fatto prima nell'orchestra di Lionel Hampton e poi in quella di Tad Jones/Mel Lewis o affiancando Charles Mingus nei suoi gruppi. Diventando poi un richiestissimo sessionman, tanto da inciampare nell'incisione del famosissimo brano dei Players Association Disco Inferno, pubblicato nel 1977.

                                                               
   Firefly è anche il titolo del brano che apre il disco è già nei primi minuti di ascolto s'intuisce che saranno ben dodici minuti di musica per niente scontata, in cui il flauto di Steig ed il vocalismo della Coppola si inseguono a vicenda, con i fiati in sottofondo che fanno da contrappunto. A chiudere subito dopo il lato A del disco ci pensa una bella versione di Living Inside Your Love, scritta a quattro mani dal duo Dave Grusin/Earl Klugh, in seguito ripresa con un arrangiamento un po' più arioso da George Benson.

   Il lato B si apre con Everything Is Coming To The Light caratterizzato da un continuo rincorrersi tra voce e flauto. Si prosegue con Hop Scotch con ben sette minuti di continui virtuosismi in cui il soul/funk lascia spazio ad un arrangiamento in stile hard-bop. Sweet Hour Prayer riprende un traditional e come suggerisce il titolo stesso, i toni si placano. Dobbiamo aspettare il brano di chiusura di FIREFLY per apprezzare la vena compositiva di Steig con Grasshopper. Arrangiamento ritmico latineggiante, contrappunti soul/r'n'b ad opera della sezione fiati e la ritmica incalzante delle chitarre di Bullock e Gale sono il giusto mix per un finale di un disco che regala good vibrations dall'inizio alla fine.

di : Gianfranco Ventrosini 

MARLENE SHAW, LA VOCE DELLA SOUL MUSIC CON UN'ANIMA JAZZ.

    Marlena Shaw (nata Marlina Burges a New Rochelle, New York) è una delle tante vocalist di talento del soul-jazz anni '70. Grazie allo zio Jimmy, trombettista jazz, nel 1952 a soli dieci anni, già si esibiva con un certo successo sul palco del mitico Apollo Theater di Harlem, durante le serate per dilettanti. Come lei stessa ha raccontato, pur timorosa e timida di esibirsi davanti ad un pubblico in genere distratto, cantava e suonava il piano accompagnando lo zio Jimmy, catturando totalmente l'attenzione degli ascoltatori in sala. Ma ci saranno voluti ben un decennio, dopo la scuola di musica imposta dalla madre, per rendersi conto che cantare sarebbe stato il suo futuro. 

    Poco più che ventenne, la si poteva già ascoltare nei jazz club in giro per New York. E' proprio grazie ad una di queste esibizioni serali che incontra i talent-scout della Columbia Records che le propongono un'audizione, che però non andò bene per la sua insicurezza. Sfumato il possibile ingaggio discografico, la Shaw continua ad esibirsi in giro, tanto che durante una serata a Chicago nel '66, nel Playboy Club locale, viene vista ed avvicinata dai manager della Chess Records per proporle un contratto discografico con la consociata Cadet Records. 

     La sua voce calda e suadente ben si adatta alla soul music di quegli anni in cui il sound Motown proveniente da Detroit condizionava discograficamente un po' tutti. 

     Gli anni in Cadet Records le fruttarono il suo primo e più duraturo successo discografico, grazie alla cover di "California Soul" scritto in precedenza per i 5th Dimension dalla coppia di autori di successi, Ashford & Simpson. Ancor oggi, la sua versione di "California Soul", così potente musicalmente, si può ascoltare non solo nelle radio indipendenti soul-jazz oriented in giro per il mondo, soprattutto in Inghilterra dove c'è stata una riscoperta negli anni del lavoro discografico della Shaw, ma anche perchè quel brano ben si è adattato nell'essere utilizzato in spot pubblicitari e talvolta campionato dai rappers. 

    Ma il suo stile vocale non è ancora ben definito, viaggiando tra un soul stile Motown ed un mainstream piuttosto sdolcinato. Probabilmente la giovane Marlene sente che forse il jazz è più vicino alla sua vocalità, e quindi nel '72 si accasa per tre anni alla Blue Note Records che proprio in quegli anni, affrancata dal be-bop e dal cool-jazz, inizia ad aprirsi discograficamente al soul-jazz. 

    Ma la buona stella del successo non brilla ancora del tutto e sulla sua strada ritrova la Columbia Records. In questi tre anni l'album SWEET BEGINNERS, il primo di questo triennio, è anche quello che più la rappresenta musicalmente al meglio delle sue possibilità vocali. La Shaw si confronta con la black-music nelle sue più varie declinazioni.

    L'album si apre con Pictures And Memories, originariamente affidata al quartetto vocale dei The Controllers, in puro philly-sound. A seguire troviamo due ballad come Yu-Ma composta dalla stessa Shaw e la cover di Go A Little Boy, dell'inossidabile coppia di autori, Carol King & Gerry Goffin. Precedentemente interpretata tra gli altri da Johnny Mathis e Nancy Wilson. Con The Writing's On The War il sound svolta verso ritmi a metà strada tra il funk ed il rock grazie all'estro compositivo di un certo Domenic Troiano. Quel Domenico Michele Antonio Troiano, italiano di nascita (Modugno in provincia di Bari), poi cresciuto in Canada, che prima di diventare famoso come autore di punta della disco-dance, come chitarrista aveva militato in gruppi rock come i Mandala, The James Gang e i più famosi The Guess Who. Strana la scelta di Walk Softly, una ballad dai toni molto più country che soul, estratta dal repertorio di un altro boss della disco anni '70 come Van McCoy, compositore ed arrangiatore, passato alla storia nel 1975 con il suo hit internazionale "The Hustle". Lo stile dance-floor attira nella rete un po' tutti, anche autori di un certo calibro come Leon Ware che in Motown ha scritto per Michael Jackson e soprattutto per Marvin Gaye. Di Ware la Shaw adotta Sweet Beginnings, il brano che da il titolo all'album. Look At Me. Look At You (We're Flyng), un brano arrangiato in chiave soul-jazz è tra i momenti più belli dell'intero album.

In stile soul anni '70 è invece l'altra composizione scritta dalla Shaw, No Deposit, No Return. Si prosegue con Jonnhy un'intensa love-ballad che precede l'atto finale, scritto questa volta da un'altra coppia di autori, Creed&Bell, che riportano la nostra brava Marlene Shaw verso il philly-sound con I Think I'll Tell Him. Di questo brano, se si ha voglia, andate a cercarvi la versione originale interpretata da Etta James arrangiata per orchestra jazz e con un bel assolo di sax. 

   Da qui in poi, la carriera della Shaw è proseguita tra alti e bassi, con buoni risultati commerciali nel periodo più strettamente legato al periodo dance. E nonostante abbia superato di molto i settant'anni è ancora in giro a cantare.  

di : Gianfranco Ventrosini

    









     

HUMMINGBIRD, OVVERO L'ANIMA SOUL DEL ROCK MADE IN ENGLAND

   Perlustrando nei sotterranei del rock britannico, dove le contaminazioni sonore con il soul, il funk ed il blues sono sempre state di casa, talvolta si scoprono rarità che sono arrivate all'orecchio di pochi eletti appassionati. In tal senso, gli anni '70 sono stati per la musica in generale quelli più interessanti per quanto riguarda la nascita di band o solisti che, anche se rimasti ai margini del vero successo commerciale, ci hanno regalato delle piccole chicche sonore di gran qualità. Gli 'Hummingbird' di Bobby Tench ne sono un valido esempio.

  Robert 'Bobby' Tench, sin dalla nascita del suo primo gruppo, i 'The Gass', nel '65, si è fatto notare in particolar modo per la sua voce grintosa ma al tempo stesso capace anche di toni più lievi. Predestinata per il miglior rock-blues suonato e cantato, girando per locali nel west-end londinese: il Rasputin's, il The Speackeasy o il The Flamingo Club. Ma Tench è stato anche per molti anni un richiestissimo sideman come chitarrista, compositore ed arrangiatore.

    Dal '74, anno del loro debutto discografico con la A&M Records fino al '77 quando poi il gruppo si è sciolto, Tench e soci, in parte fuoriusciti dal secondo Jeff Beck Group, ci hanno lasciato solo tre dischi con il loro sound che partendo da un elegante rock-blues di matrice tipicamente inglese, si è fatto contaminare dal soul, dal jazz e dal funk proveniente dagli USA. Ma solo il terzo album, confermando una certa maturità stilistica, è veramente di buon livello, godibile e molto più orientato al soul. 
   Già dal primo album il loro sound si perdeva in arrangiamenti più elettro-rock, facendo da base a canzoni piuttosto spente e melense, così pure la loro seconda uscita discografica.
    'DIAMOND NIGHTS' il loro terzo album, è di questo che stiamo parlando, è veramente un piccolo gioiello sonoro. 
    Il lato A si apre con un aspro funk dal titolo: God My "Led Boots" On. Subito dopo l'aria si fa più serena con la ballad Spirit. Il giro di accordi funky della chitarra ed i fiati messi ben in evidenza c'introducono Cryin For Love. Bellissima love-ballad soul-jazz è She Is My Lady, il brano migliore di tutto l'album. Si prosegue con la cover di uno dei cavalli di battaglia degli Earth, Wind & Fire scritta da Skip Scarborough, quella You Can't Hide Love che in tanti hanno interpretato in seguito, e qui forse sporcata un po' troppo dal synt di Max Middleton, tastierista che si è prestato per Jeff Beck, The Bee Gees, Peter Frampton e Chris Rea, tra gli altri, nonchè anche autore di ben tre brani di quest'album.
    Il lato B si apre con uno strumentale, Anaconda, dalle sonorità molto simili al primo jazz-rock/fusion. Madatcha, col tempo in levare un po' reggae ed un po' funky è uno dei due brani scritti da Roger Chapman, la voce leader dei Family, altra band inglese che ha cavalcato per un decennio tra i '60 e i '70 su sonorità rock, jazz-fusion e progressive. Torniamo ad un soul più marcato con Losing You (Ain't No Doubt About You), ma subito dopo Spread Your Wings ci riporta al philly-sound, e l'autore è ancora Chapman. 'DIAMOND NIGHTS' si conclude con lo strumentale Anna's Song dove il synt di Middleton la fa da padrone.
  Tra le curiosità di 'DIAMOND NIGHTS' acenniamo alla presenza in formazione del batterista di colore Bernard Purdie, che in questo album ha curato anche quasi tutti gli arrangiamenti degli archi e dei fiati, session man richiestissimo e che ha fatto parte anche degli Ubiquity di Roy Ayers. Altra curiosità è la presenza di Clive Chaman al basso, avvistato anche nel Jeff Beck Group e nei Brian Auger's Oblivion Express. Ed infine citiamo la presenza alle percussioni del brasiliano Airto Moreira la cui carriera si è spesso intrecciata con quella della moglie e cantante Flora Purim, sia in ambiti fusion che puramente brasiliani. Ultima chicca di questo album, poi non confermata nei solchi del disco, è che in un primo momento in sala d'incisione ci fosse anche lo stesso Jeff Beck a dare una mano a Tench e amici, poi repentinamente ritiratosi per proseguire i suoi progetti del momento.

di : Gianfranvco Ventrosini

I RAFFINATI IMPASTI VOCALI DEI RARE SILK

   Le giovani sorelle Gillaspie, Mary Lynn e Gaile, sin da piccole hanno respirato le sonorità jazzistiche delle Big Bands e di Ella Fitzgerald grazie al padre trombettista, lì nel sud della California dove sono cresciute. Nel sangue c'era già ben impresso il talento del canto, tanto che trasferitesi entrambe a Boulder, un piccolo centro del Colorado, Gaile, la sera iniziò a cantare in un club locale. 

    Ma la voglia di metter su un gruppo vocale era proprio forte, ma la sorte le aiuta incontrando altri due cantanti con la voglia di emergere, Marguerite Juenemann e Todd Buffa. Siamo alla fine degli anni '70 e nascono ufficialmente i Rare Silk.

   I loro gorgheggi iniziavano a farsi sentire periodicamente attraverso i microfoni di una radio locale e nei club della zona. Ma il loro vero debutto gli viene offerto nel 1980, quando vengono ingaggiati per aprire la serata prima del concerto di Benny Goodmann al Playboy Jazz Festival. 

   Ormai il loro vocal-swing si era fatto notare e finalmente nel 1983 entrano in studio per registrare il loro primo disco, NEW WEAVE per la Polygram Records. Un lavoro discografico notevole, i loro impasti vocali sono praticamente perfetti e gli arrangiamenti di tutti i brani, ben si adattano alle loro virtù vocali.

  Ad accompagnarli in questo primo viaggio ci sono anche i fratelli Brecker, Randy alla tromba e Michael al sax tenore, ovvero due grandi turnisti che brillano con i loro fiati in tantissimi dischi di jazz, fusion, r'n'b e pop music.

   L'apertura è con la brillante esecuzione della cover di un brano strumentale composto dal sassofonista Richie Cole, New York Afternoon che porterà i Rare Silk ai piani alti della Billboard Jazz Album Chart, raggiungendo la 20° posizione.

   Che siano brani veloci o delle ballad, le voci dei quattro Rare Silk non hanno incertezze, basti sentire di seguito gli altri tre brani che chiudono il lato A del disco, Red Clay scritta originariamente dal tormbettista bopper Freddie Hubbard (che negli anni '70 ha lasciato varie tracce suonando soul-jazz commerciale) e da Mark Murphy. You Know It's Wrong scritta dagli stessi Gillespie e Buffa e la notissima Lush Life di Billy Strayhorn.

   Come si può notare, le cover che i quattro vocalist hanno scelto per questo primo disco non sono certo brani di quelli facili da riarrangiare ed interpretare vocalmente. Il lato B si apre con Joi! una composizione di Buffa e si prosegue con (I Can Recall) Spain del trio Al Jarreau/Chick Corea/Artie Maren. Sugar è un classico del soul-jazz della CTI Records scritto dal sassofonista Stanley Turrentine e bene hanno fatto i Rare Silk a coinvolgere nella loro versione un ottimo Gary Bartz al sax alto. Bartz lo ritroviamo anche in Happying, un brano scritto dal pianista americano di origini fillippine Joseph 'Flip' Nunez. Nel finale di disco ritroviamo la firma di Richie Cole con la ballad dal titolo D. C. Farewell. 

   NEW WEAVE termina qui ed in un certo senso forse anche il buon succeso commerciale dei Rare Silk che con i due dischi che seguirono si sono persi in suoni più elettronici e cambi di formazione per poi separarsi definitivamente.

di : Gianfranco Ventrosini     

NOTE D'AFRICA NEL SOUL-JAZZ DEI PACIFIC EXPRESS

   Con base a Cape Town a metà anni '70, tre musicisti di colore, Paul Abrahams al basso, Jaxk Momple alla batteria e Issy Ariefdien alla chitarra e voce, diedero vita ai Pacific Express. Il loro sound era già ben definito e influenzato da quello che arrivava dai lontani USA: un po' di funk raffinato, ritmiche in levare e sonorità soul-jazz eleganti e molto radiofoniche. 

   Almeno per quel che riguarda il loro primo disco BLACK FIRE pubblicato in South Africa dalla EMI nel 1976. A loro tre, in questo primo progetto discografico si affiancò una sezione fiati di assoluto talento composta da Basil Mannenberg Coetzee al sax tenore e al flauto, e Robbie Jansen alla tromba, sax alto, flauto e voce solista, nonchè lui stesso arrangiatore della stessa sezione fiati. L'aggiunta di Zany Adams voce solista e percussioni e Chris Schilder al piano elettrico contribuiscono a dare a tutto il disco un'impronta molto jazzistica. La finale Wild Song con le sue improvvisazioni di piano mai scontate ne è una prova. 

    Ma già dall'iniziale Brother che ha un inizio molto r'n'b che ricorda molto gli statunitensi Blood Sweat & Tears si capisce che i fiati ed il Fender Rodhes la faranno da padroni in ogni solco del disco. Feelings (Deep In Your Heart) è una ballata corale. In Sky Ride II entrano in gioco le percussioni di Adams per un tocco brasilian style molto godibile dove gli interventi di flauto e piano elettrico ricordano molto il jazz-samba americano di quegli anni. Heaven (I've Found In You) è un brano cantato con un arrangiamento che a tratti ricorda i Chicago prima maniera. 

   Il secondo lato del disco si apre con Black Fire che arriva nei solchi con ritmi sostenuti e i fiati a contrappuntare il tema principale dell'intero brano strumentale. Anche You're Everything, per i suoi impasti vocali ricorda molto i Chicago, ma è molto più soul. Siamo sul finale di partita e i Pacific Express sfoderano un rock-blues inaspettato con Love Your Baby Right. La chiusura è con Wild Song di cui si è già accennato, con un inizio forse un po' scontato, ma quando inizia il suono del Fender Rhodes di Schilder tutto cambia in bello e godibile.

  Dopo BLACK FIRE, i Pacific Express hanno dato alle stampe altri due dischi, ON TIME nel '78 ed EXPRESSIONS nel '79 per la piccola etichetta locale Gull, ma buttandosi su sonorità più pop e melense di nessun interesse, sebbene con un successo commerciale più ampio.

di : Gianfranco Ventrosini

  

IL TOCCO LIEVE DI AHMAD JAMAL: JAZZ, SOUL, FUNK, FENDER RHODES & ORCHESTRA

   I dischi di soul jazz bisogna considerarli per quel che sono, ovvero dei bei dischi dalle sonorità sofisticate ma di facile ascolto. Con i dovuti distinguo da disco a disco, perchè non tutti sono dei capolavori, sia ben chiaro. Gran parte dei jazzisti che negli anni '70 hanno virato verso questo genere di musica più commerciale, probabilmente anche per rifarsi dei mancati guadagni suonando jazz più per gli 'storici' che per le vendite dei loro dischi, era di alto livello. 

   Ahmad Jamal nella sua lunga carriera di pianista jazz, ha sempre preferito le sonorità calde e ariose del piano acustico, avendo un tocco sui tasti poco percussivo e molto melodico. In AHMAD JAMAL '73, il suo primo lavoro inciso per la 20th Century Records, c'è un Jamal alle prese con il Fender Rhodes (il piano elettrico per eccellenza). Armonizza e contrappunta con una semplicità, che forse altri suoi colleghi, sullo stesso strumento e nello stesso periodo non hanno saputo fare. Ad accompagnarlo ci sono i fiati, gli archi e le ritmiche dell'orchestra diretta da Richard Evans, che ha anche arrangiato tutti i brani e prodotto il disco insieme allo stesso Jamal.  

    La versione di The World Is A Ghetto (che l'anno prima schizzò nelle vette più alte delle classifiche americane di R'n'B e Pop grazie ai War che la composero e inserirono nel loro primo album omonimo) potrebbe essere uscito tranquillamente da un qualsiasi disco dei MFSB, così come Peace At Last, la traccia finale del disco, dove su una ritmica incalzante, Jamal intesse improvvisazioni sul tema.

  Children Of The Night, scritta originariamente da una delle coppie più attive del Philadelphia Sound (Linda Creed e Thom Bell) è un classico soul-mood.
  La cover di Superstition di Stevie Wonder, un brano funky per eccellenza, nelle mani di Ahmad Jamal assume un aspetto decisamente più jazzato, in linea con le sonorità elettriche prodotte nello stesso periodo dal collega Herbie Hancock.
   In Trilby (scritta da uno degli autori Motown legato ad alcuni successi di Stevie Wonder: Orlando Murden) la fanno da padroni i violini ed i cori con le mani di Jamal che scorrono veloci sui tasti regalando un brillante tappeto di note.
  Sustah, Sustah e Soul Girl sono due ballad e Jamal le interpreta più da comprimario, dando più spazio all'orchestra, anche se nella prima, l'intreccio sonoro diventa improvvisamente nel finale del brano, più 'funk'. 
  Che dire, il modo di suonare il piano di Ahmad Jamal era molto amato da Miles Davis. Fluido, estroso, ma senza fronzoli, tanto che qualche critico azzardò a definirlo il precursore del 'cool-jazz'. Nella sua lunga carriera artistica, Jamal ha quasi sempre prediletto suonare in trio acustico, infatti il suo periodo con il Fender Rhodes è durato poco più di una decina d'anni e questo suo disco del '73 rimane tuttora quello più riuscito.

a cura di : Gianfranco Ventrosini   

 

PHAROAH SANDERS: QUANDO IL SAX, DA FREE DIVENTO' SOUL

   Pharoah Sanders con il suo sax tenore ha dimostrato sin dall'inizio della sua carriera come musicista jazz, di andare sempre oltre gli stili e la tecnica strumentale. Il suo incontro con John Coltrane (entrambe suonavano il sax tenore) è stato fondamentale per farsi conoscere nel mondo del jazz.

   Con Coltrane ha condiviso una buona parte del periodo in cui il jazz diventava 'free' abbandonadosi a schemi interpretativi liberi e pieni d'improvvisazione. Ma come ben sappiamo, tutto ha una fine, ed anche il capitolo del 'free jazz' a conclusione degli anni '60 si chiude e per molti jazzisti di gran fama iniziano periodi di oblio o di virate verso altri mondi sonori.

   Negli anni '70, non sono pochi i jazzisti che, facendo di necessità virtù, decisero di sperimentare un jazz più commerciale e radiofonico. LOVE WILL FIND AWAY per la Arista Records, pubblicato nel 1977, è il capitolo discografico che avvicina Sanders alle sonorità della soul music. Ad onor del vero, Sanders era già avvezzo all'R'n'B, avendolo digerito alla fine degli anni '50 quando a Little Rock, sua città natale, s'intrufolava nei vari club dove suonavano i vari gruppi di jazz ed r'n'b, e poi appena trasferitosi a New York City dove suonava in varie band di r'n'b. E prima di LOVE WILL FIND AWAY, nel 1971 c'era stato l'incontro con Stanley Clarke per l'album BLACK UNITY dove in due lunghe suite, il caos sonoro tipico del free-jazz si amalgamava con le sonorità black provenienti dall'Africa. 
   LOVE WILL FIND AWAY è un disco ancor'oggi fresco e piacevole, con un Sanders che non manca (pur essendo un lavoro più commerciale e di facile ascolto) di rimarcare con il suo sax le sue radici nel free jazz. La produzione del disco è affidata a Norman Connors,  batterista jazz, formatosi negli anni '70 nei dischi dei sassofonisti Carlos Garnett, Sam Rivers e dello stesso Sanders nel periodo in cui incise per la Impulse. Ma Connors ai tempi di LOVE WILL FIND AWAY aveva già virato verso sonorità più soul ed r'n'b, inanellando una serie di successi discografici avvalendosi anche delle splendide voci di Michael Henderson, Jean Carne e Phyllis Hyman. Connors collabora anche agli arrangiamenti, nella composizione di alcuni brani e canta brevemente in un duetto con Phyllis Hyman nel brano Everything I Have Is Good che chiude il disco, con un arrangiamento soul-reggae e da solo in Pharomba scritto insieme a Sanders, dove su una base di sonorità caraibiche il sax di sanders vola libero. La Hyman la ritroviamo anche in Love Is Here ed in As you Are (il brano più soul ed anche più bello dell'intero disco). La cantante era reduce dall'enorme successo ottenuto prestando la sua voce nel disco di Connors, YOU ARE MY STARSHIP pubblicato dalla Buddha Records nel 1976 che arrivò al 5° posto nella classifica r'n'b ed al primo in quella jazz. 
   Nel disco compare anche la cover di Got To Give It Up di Marvin Gaye che chiude il lato A senza convincere più di tanto, tanto da sembrare più un riempitivo. Altra cover dove un arrangiamento d'archi la fanno da padrone, è Answer Me, My Love. originariamente una popular song di origine tedesca, che in seguito ritradotta in inglese, divenne un successo di Nat King Cole nel 1954. A chiusura non rimane che citare il brano di apertura della facciata A che da il titolo al disco Love Will Find Away, molto lirico dove si notano i contrappunti solistici del piano di Bobby Lyle, altro talento che poteva già vantare una jam session con Jimi Hendrix (poco prima di morire nel 1970, Jimi sembra volesse formare un gruppo di jazz rock) ed un ingaggio per il tour del '74 della band Sly & Family Stone.
   Dopo questa parentesi tra il pop ed il soul jazz, la discografia di Pharoah Sanders ha continuato su binari più jazzistici, per poi ritrovarsi in ambito soul, anni dopo, nel 1998, in versione di ospite nel disco di Terry Callier per la Verve Records, TIME PEACE.     

a cura di: Gianfranco Ventrosini        

  

CTI RECORDS: 10 ANNI DI SOUL JAZZ E NON SOLO.

 In tempi di musica liquida, ovvero di fruizione della musica attraverso le varie piattaforme di streaming, si è totalmente persa l'abitudine al voler sapere chi c'è dietro a quelle note sonore che si stanno ascoltando. La mancanza di stimolo alla curiosità ha fatto sì che chi ascolta, identifichi superficialmente il brano ascoltato unicamente con l'esecutore indicato sullo schermo del proprio device.

  Il 'vinile' ed il suo packaging, che in questi ultimi anni sembra avere un nuovo boom di vendite, per il suo grande formato con tutte le informazioni contenute sul retro di copertina e sulla busta interna, consentiva proprio questo, ovvero non ignorare chi c'era dietro ad ogni esecuzione. Durante tutta la durata del disco, l'orecchio era attento all'ascolto e gli occhi si perdevano nella miriade d'informazioni: titolo del brano, i testi, chi li aveva scritti, i vari musicisti presenti, chi aveva contribuito agli arrangiamenti, gli studi di registrazione dove si erano svolte le session, la data di registrazione, il produttore esecutivo e l'etichetta discografica che aveva messo sotto contratto il singolo artista o l'intero gruppo di musicisti.

   Tutti questi contributi storiografici sono essenziali per comprendere l'evoluzione  di un 'non genere' come la 'smooth music' e più nello specifico lo 'smooth jazz'.

   Nel grande pentolone dello 'smooth jazz' ci sono anni e anni di generi musicali che si sono fusi assieme generando sempre qualcosa di innovativo e leggendario: rock-jazz, fusion, jazz-rock, soul-jazz, jazz-funk, latin-jazz. O spesso qualcuno, discogarfico o produttore, che sognando ad occhi aperti, ha lasciato un segno per chi fosse venuto dopo: vedi ad esempio la nascita dell'acid-jazz. Una delle etichette discografiche statunitensi che con il suo produttore esecutivo, nonchè fondatore, ha aperto la strada anche ad altri, è stata la CTI Records di Creed Taylor, nata nel 1967. 

   CTI Records: musica con stile.

   Creed Taylor che ha iniziato la sua avventura nel mondo del jazz da giovane trombettista, è stato tra i produttori discografici statunitensi e non, uno dei più lungimiranti. Con la CTI Records, Taylor creò non solo un'etichetta discografica, ma anche un vero e proprio stile di proporre musica jazz con incursioni in altri generi come la 'bossa nova', che aveva già iniziato a sviluppare nei primi anni '50 in Bethlehem Records dove già si notava il suo talento come produttore. Nel 1956 passò alla ABC/Paramount. Qui, quattro anni dopo mise in piedi quella che lui stesso definì 'The New Wave In Jazz', ovvero l'Impulse Records che si caratterizzò da subito come l'etichetta discografica di John Coltrane. Gli ormai leggendari album gate-fold con la loro veste grafica visivamente riconoscibile su ogni scaffale già dal suo dorso, divenne un vero marchio di fabbrica, mai eguagliato da nessun'altra etichetta discografica. 

  Taylor in Impulse rimase solo un anno, poi seguì il suo istinto ed accettò l'offerta della Verve Records dove incominciò con le contaminazioni tra jazz e il nuovo sound proveniente dal Brasile: la 'bossa nova'. Se A. C. Jobim negli Stati Uniti divenne una star con la sua Desafinado, una buona parte del merito è proprio di Taylor che con la pubblicazione di un album come THE GIRL FROM IPANEMA inciso da Jobim insieme al sassofonista Stan Getz, diede inizio ad un vero e fortunatissimo connubio sonoro che molti jazzisti fecero loro. La dritta, Taylor la ebbe dal chitarrista Charlie Byrd che ritornò da una tourneè in Brasile con varie canzoni che aveva ascoltato in giro tra cui proprio Desafinado. Di lì a poco, Jobim arrivò a New York ed iniziò la lunga e fortunata carriera discografica con le sue composizioni diventate negli anni a seguire degli 'standard' mondiali. 

  Siamo alla fine degli anni '60 e Taylor iniziava a sentire l'esigenza di qualcosa di veramente suo. Nel 1967, lasciata la Verve Records, approda alla A&M Records di proprietà del trombettista Help Albert e del suo socio Jerry Moss. La A&M Records era un'etichetta generalista che produceva dal pop al soul, dal rock al folk, e questo diede l'idea di creare una divisione più specialistica dove Taylor fece confluire tutte le sue nuove idee produttive.     Nacque così nel 1969 la CTI (Creed Taylor Inc.) che dopo solo un anno sotto l'ombrello della A&M Records, Taylor rese totalmente indipendente dando vita alla sua CTI Records che per tutti gli anni '70, macinò successi uno dietro l'altro. 
   Ma questo si era già capito due anni prima quando ancora in A&M Records, l'amico Jobim registrò l'album WAVE con l'allora consociata CTI, anche se ad onor del vero il primo capitolo di questa storia lo si deve al chitarrista Wes Montgomery con l'album A DAY IN THE LIFE nel 1967 in cui per la prima volta il sound tipicamente jazzistico creato dalla chitarra di Montgomery e dei suoi compagni d'ìncisione (Herbie Hancock al piano, Ron Carter al basso, Grady Tate alla batteria e Ray Barreto alle percussioni) si fondeva ad una orchestra d'archi e fiati. 

  La CTI Records nelle intenzioni di Taylor divenne qualcosa di più che una semplice etichetta discografica. Doveva dare un nuovo stile a tutto il processo produttivo, partendo dal modo di arrangiare i brani composti da i vari jazzisti per arrivare a creare un'immagine di copertina del disco che desse delle suggestioni che si legassero alle sonorità che uscivano dai solchi dei vari dischi. Nacque un jazz meno 'improvvisato', se vogliamo più scritto e non allungato dagli assolo dei vari musicisti (tipiche del be-bop, ormai entrato in un cono d'ombra creativo) e che spesso rileggeva con un arrangiamento più sofisticato in chiave jazzistica brani provenienti dall'ambito 'pop'. Fu così che ebbe inizio l'era del 'soul jazz' o, come qualche critico a suo tempo defìnì, 'il jazz col vestito elegante'. 

   Gli arrangiamenti orchestrali, sofisticati ed eleganti, che si potevano ascoltare nei dischi di quel periodo incisi da George Benson, Ron Carter, Eumir Deodato, Astrud Gilberto, Freddy Hubbard, Antonio Carlos Jobim, Bob James, Hubert Laws, Walter Waderley e Stanley Turrentine andavano di pari passo alle suggestioni fotografiche create ad hoc dal fotografo ingaggiato per il concept delle copertine: Pete Turner. 

   Questo felice connubio di immagini e sonorità sofisticate faceva vendere dischi e diede popolarità a jazzisti che altrimenti avrebbero vivacchiato in giro a suonare per locali senza troppi soldi in tasca. Dal 1967 al 1977, per la CTI Records furono dieci anni pieni di lustro, con successi discografici uno dietro l'altro, tanto che anche la critica specializzata iniziava a parlarne in modo positivo. PRELUDIO di Eumir Deodato vendette talmente tanto, che schizzò letteralmente al 3° posto nella classifica di Billboard degli album più venduti negli Stati Uniti nel 1973. Sempre Deodato con il suo famosissimo brano Also Sprac Zarathustra (2001) raggiunse il 2° posto nei Billboard Hot 100 negli Stati Uniti ed il 7° nel Regno Unito. Ad inanellare successi contribuirono anche il tastierista ed arrangiatore Bob James con Feel Like Making Love e Westchester Lady (James poi dopo poco lasciò la CTI Records per fondare la sua etichetta Tappan Zee Records). 
   Nel 1971 al marchio CTI Records, Taylor iniziò ad affiancare il marchio Kudu Records dove fece confluire l'anima più 'soul' dei suoi musicisti, con un successo 'disco' su tutti, ovvero quella What a Difference a Day Made cantata da Esther Phillips. Ed in seguito la Salvation Records con solo 10 album in catalogo, la Greenestreet e la Three Brothers che ebbero anch'esse vita breve. 
   Nel 1973, proprio subito dopo il successo dell'album di Deodato, la CTI Records viene nominata dalla rivista Billboard come la migliore etichetta discografica di jazz. Il segreto di questo riconoscimento probabilmente stava nell'intuizione da parte di Taylor di aver creato un team di collaboratori che lavoravano sulla realizzazione di tutti gli album che di volta in volta venivano prodotti. Fondamentali erano gli arrangiamenti di Don Sebesky all'inizio, poi affiancato da Bob James e David Matthews. Registrare quasi tutti gli album utilizzando l'esperienza di Rudy Van Gelder e dei suoi studi di registrazione in New Jersey: i Van Gelder Studios a Englewood Cliffs, fu un'ottima scelta. Come l'avvalersi di musicisti che non fossero dei semplici session men, e come poteva essere altrimenti se i nomi erano quelli di: Ron Carter, Eric Gale, Herbie Hancock, Bob James, Richard Tee, Billy Cobham, Jack De Johnette, Steve Gadd, Idris Muhammad e Harvey Mason. 
  Ma nonostante i successi discografici, i conti economici non tornavano e la troppa indipendenza distributiva si ritorse contro, e Taylor fu costretto a dichiarare fallimento nel 1977, e la CTI Records divenne preda facile prima per la Warner Bros. (ma fortunatamente arrivò il successo di BREEZIN' di George Benson con This Masquerade) e poi della Columbia Records, per finire definitivamente nelle mani della Sony Music, ancora oggi. Finita un'era, dietro l'angolo c'è qualcun'altro che sta per iniziare un nuovo capitolo sonoro.



a cura di : Gianfranco Ventrosini 

   







  

  

LA STORIA DEL CHITARRISTA JAZZ CHE NON DIVENTO' UN BARBIERE: WILBERT LONGMIRE.

  Se non avesse fatto il musicista, sarebbe stato un barbiere. Ma Wilbert Longmire ha sempre saputo di potercela fare come chitarrista jazz e non solo, sin da quando prese in mano per la prima volta un violino. Nato in Alabama nella piccola cittadina di Mobile, già a tre anni con i suoi genitori si trasferì a Cincinnati. E' a scuola che inizia a studiare il violino ed ascoltare musica classica che dopo un po' abbandonò per preferire le sei corde di una chitarra che imparò senza l'aiuto di nessuno, da autodidatta. Ma anche quella sei corde, dopo un po' sembrava non attrarlo più, tanto da lasciar perdere la musica per un po'.

  Ma di lì a poco, dietro l'angolo si stava aprendo la prima porta al mondo della musica, quello reale fatto dal vivo con un vero pubblico che ti ascolta. Durante una Motown Revue si unì al gruppo The Students dove si fece subito notare per il suo stile di suonare la chitarra elettrica. 

  Siamo all'inizio degli anni '60 e proprio nel '63, Wilbert viene ingaggiato dall'organista Hank Marr per suonare in vari album del suo combo. Ormai il suo nome stava girando abbastanza nell'ambiente jazzistico, tanto che venne chiamato dalla organista soul-jazz Trudy Pitss per i suoi album del periodo con la Prestige, stile Philadelphia sound: A Bucketful of Soul e The Excitement of Trudy Pitss.  

  In seguito ebbe anche la fortuna di partecipare al primo album del giovane violinista francese di jazz-fusion Jean Luc Ponty, Electric Connection in cui compariva come produttore e arrangiatore il trombettista Gerald Wilson che durante la stessa sessione di registrazione lo coinvolse nel suo brano "Scorpio Rising" apparso su Eternal Equinox dello stesso Wilson.

   Finalmente nel '69, Wilbert Longmire mette insieme le proprie idee e registra il suo primo album, Revolution, con un sound più vicino al funk-soul che al jazz puro. Ad accompagnarlo in questa avventura discografica ci sono nomi già noti del circuito jazz professionistico di Los Angeles, tra gli altri: Joe Sample (in veste di arrangiatore) e Wilton Felder (sax) dei Jazz Crusaders, il batterista Paul Humphrey (che già per tutti gli anni '60 era stato al fianco di Wes Montgomery, Les McCann, Charles Mingus e Lee Konitz tra gli altri, per poi continuare una brillante carriera da leader e side-man) ed il trombonista George Bohannon che, proveniente da Detroit aveva nel sangue più soul che jazz, e Leon Spencer Jr. al piano e all'organo. Revolution non ebbe un gran seguito commerciale, girando anche poco sui piatti delle varie radio degli states. 

  Passarono ben sei anni quando nel 1975 Longmire incise The Way We Where. Precedentemente era ritornato nella sua Cicinnati per essere coinvolto dal suo amico Hank Marr nel disco di Rusty Bryant Fire Eater (1971) ritrovandosi al fianco di Leon Spencer Jr. e l'anno seguente, nel 1972, partecipò alle session di Gettin' Off di Bill Mason. Tornando a The Way We Where, la formazione si riduce ad un quintetto più intimista, dove ritroviamo alle tastiere Bill Mason. Ci sono le cover di "I Won't Last A Day Without You" dei Carpenters, di "The Way We Were" (il tema principale della colonna sonora del film di Sidney Pollack: 'Come eravamo'), il soul-blues di "Feels Like The Rain" scritta da Buddy Guy, "Until You Come Back To Me..." scritta da Stevie Wonder per Aretha Franklin e "You Make Me Fell Brand New" portata al successo due anni prima dagli Stylistics.

   Sulla scia del precedente lavoro discografico, nel 1976 esce This Side Of Heaven. Ma il successo commerciale sembra ancora lontano da venire.

   Da Cincinnati proviene anche George Benson. I due si conoscevano bene, essendo stati sempre buoni amici e mai rivali di chitarra. Il loro stile chitarristico attraversava percorsi molto simili, ma evidentemente negli anni l'amico George, accettando anche molti compromessi commerciali, raggiunse vette di notorietà irraggiungibili per il più defilato Wilbert. Ma è proprio l'amico Benson che gli concede una chance per affermarsi nel variegato mondo del soul-jazz, presentandogli Bob James, pianista, arrangiatore e ideatore dell'etichetta discografica Tappen Zee Records. Lo stesso Bob James fu entusiasta della scoperta del talento chitarristico di Longmire, aggiungendo che anche come vocalist fosse 'fantastico'. I due re mida della Tappan Zee, Bob James e Jay Chattaway lo misero subito sotto contratto e Longmire registrò ben tre dischi: Sunny Side Up (1978), Champagne (1979) e With All My Love (1980). Le sonorità erano quelle tipiche del periodo, un jazz-fusion senza troppi fronzoli, molto radiofonico che risentiva non poco del nascente smooth-jazz di cui James ne è stato un caposcuola facendo da apripista a vari jazzisti che se la passavano abbastanza male e decisero di passare a sonorità più commerciali. I session-man che gravitavano negli studi di registrazione della Tappan Zee era quelli di sempre del giro 'fusion' newyorkese degli anni '70: Brecker Brothers, David Sanborn, Eric Gale, Steve Khan, Richard Tee. Le basi per entrare a far parte del nascente 'smooth-jazz' c'erano tutte.

   Sunny Side Up è un disco fresco, godibile, ben curato, vedi ad esempio la cover di "Lovely Day" di Bill Withers. Nel disco compariva lo stesso Bob James al piano elettrico ma anche come compositore e arrangiatore, insieme a David Sanborn al sax, Eddie Daniels al flauto, Cornell Dupree ed Eric Gale come seconde chitarre ritmiche e le giovani vocalist, Gwen Guthrie e Patti Austin. 

   Il seguito fu registrare l'anno dopo Champagne, stilisticamente similare al precedente lavoro, ma ancora non abbastanza forte da suscitare l'interesse del pubblico. Doveva concretizzarsi una terza fatica discografica per togliersi qualche soddisfazione con la programmazione nelle radio di "Hawkeye", un brano tratto da With All My Love ed avere un certo successo commerciale. La curiosità è che tra i tre dischi pubblicati con la Tappan Zee, With All My Love è quello meno riuscito: la stessa "Hawkeye" ha un arrangiamento jazz-funk poco convincente. 

    Archiviata l'esperienza con la Tappan Zee che di lì a poco chiuse i battenti (gran parte dei musicisti che ne fecero parte passarono alla GRP), Longmire tornò a vivere a Cicinnati e continuò la sua carriera di comprimario nei dischi di altri jazzisti, ritrovandosi anche a metà degli anni '90 con l'amico organista Hank Marr (scomparso nel 2004) e suonando per locali in giro per l'Ohio.

   Il 05 Febbraio del 2018 il mancato barbiere Wilbert Longmire ci ha lasciato per sempre, ma non la sua musica. 

di : Gianfranco Ventrosini

                                                                                                                                       

  

   

LE METEORE DEL SOUL/JAZZ : RAMP

  Nati sotto l'ala protettiva del vibrafonista Roy Ayers, i RAMP, nel loro piccolo si sono ritagliati un piccolo spazio nelle pagine della storia del soul/jazz degli anni '70. Il gruppo, unitosi nel 1976 a Cincinnati, era composto dal bassista Nate White, dal batterista e percussionista John Manuel, dal chitarrista Landy Shores e dalle cantanti Sibel Thrasher e Sharon Matthews.

  'Come Into Knowledge' è l'unica loro testimonianza sonora su disco pubblicata ABC Blu Thumb nel 1977, con la produzione dello stesso Ayers, presso gli studi di registrazione Electric Lady di New York City e i Record Plant di Holliwood in California. 
  Il nome del gruppo, altro non era che l'acronimo di 'Roy Ayers Music Productions'. E non poteva essere altrimenti, visto che delle nove tracce del disco, solo una Give It non è composta dal loro mentore. Ayers è da sempre considerato l'inventore del jazz/funk, e quest'unica testimonianza dei RAMP ne anticipa il successo degli anni a seguire.

  Quando uscì, il disco non ebbe un gran riscontro presso il pubblico. Essendo alla fine degli anni '70, anche il soul/jazz, che tanto aveva scombussolato la pancia ai puristi del jazz, ma tanto aveva contribuito a dare una vita professionale economicamente dignitosa a tanti jazzisti che se la passavano piuttosto male, stava probabilmente finendo il suo corso per lasciar spazio ad altre ibridazioni sonore.

  La sorte ha voluto che con l'avvento del RAP e dell'uso dei campionatori, A Tribe Called Quest utilizzasse frammenti tratti da Daylight nel suo pezzo Bonita Applebaum. Simile illuminazione ha avuto in seguito Erika Badu campionando Everybody Loves The Sunshine, che lo stesso Ayers riprese in un suo disco dando inizio all'era Ubiquity, riguadagnando
popolarità e seguito presso una platea ancor più vasta dei soli amanti del jazz, in cui era nato professionalmente.

 Dopo questa prima ed unica esperienza discografica, il gruppo di Cincinnati si sciolse, salvo poi riformarsi per un tour nel 2006.

 Intanto la versione in vinile di 'Come Into Knowledge' è diventato un vero culto per tutti gli amanti di rare-groove anni '70. La versione in CD è uscita nel 2007 prima in Giappone e poi negli USA. 

RAMP , Come Into Knowledge - ABC Blu Thumb, 1977 

a cura di : Gianfranco Ventrosini 

LA CURIOSITA': L'ALBUM SMOOTH DI DIZZY GILLESPIE

   Siamo nel 1984, Dizzy Gillespie ha già da qualche anno superato i sessant'anni (per la precisione ne ha 67). La sua carriera di jazzista è sempre stata assai eclettica e votata all'innovazione, sin dai tempi in cui s'inventò con la sua inconfondibile tromba piegata all'insù, il be-bop per poi abbracciare i ritmi latini provenienti da Cuba e Portorico.

    Due anni prima, nel 1982, quel genio della musica soul di nome Stevie Wonder lo chiama al suo cospetto per impreziosire la sua "Do I Do" con il suono scintillante della sua tromba, in un assolo inconfondibile. "Do I Do" faceva parte del doppio album di Wonder "Original Musiquarium I°", e divenne subito un hit mondiale, trasmesso da tutte le radio del pianeta.

   Forse proprio perché soddisfatto da quell'esperienza così magica, il buon Dizzy, due anni dopo decise di mettere insieme un gruppo di musicisti con cui registrare "Closer To The Source". In giro per gli states, registrando tra New York ai Bear Tracks, gli A&M Studios in California ed i Criteria Studio di Miami, Dizzy riunì attorno a sè un gruppo di musicisti validissimi e con esperienza. 

   Furono scelti sette brani in tutto, tra cover e composizioni originali. Tra i musicisti che l'accompagnarono in questa avventura decisamente più commerciale, scegliendo di suonare un jazz dai toni più leggeri, spiccano i nomi di: Sonny Fortune al sax, Marcus Miller al basso ed al synth, Buddy Williams alla batteria, Hiram Bullock alla chitarra elettrica, Kenny Kirkland alle tastiere, Mino Cinelu alle percussioni, Bradford Marsalis al sax tenore e l'armonica di Stevie Wonder, probabilmente chiamato a ricambiare il favore di due anni addietro.

   Inutile dirlo, i puristi del jazz avranno sicuramente storto il naso, quando fu pubblicato il disco ed ascoltate le tracce, che si discostavano anni luce dalle note 'bop e latin' a cui il buon Dizzy li aveva abituati. Sì, certo, sarà stata sicuramente una operazione commerciale, in un periodo in cui, negli anni '80, il jazz era in una fase di smarrimento stilistico. C'era stato il jazz/rock degli anni '60 e nel decennio seguente, i '70, diversi jazzisti abbracciarono e cavalcarono l'onda sonora del soul/jazz. Poi tutto diventò 'fusion' e quando le note si fecero più 'easy' nelle radio FM nacque lo 'smooth jazz'.

  "Closer To The Source" è un album che andrebbe riscoperto dai cultori del 'smooth jazz' perché è stilisticamente perfetto, di facile ascolto ma con qualcosa in più.

   Il brano di apertura, 'Could It Be You', quasi una ballad è composto da Marcus Miller. Si prosegue con 'It's Time For Love' firmato da Gamble & Huff, originariamente portata al successo da Teddy Perdergrass. Poi arriva inaspettata la cover di "Closer To The Source" scritta ed interpretata originariamente da Leroy Hutson, dove ritroviamo le note dell'armonica di Stevie Wonder. Evidentemente è il soul ad ispirare musicalmente Dizzy per completare la scaletta dell'album, tanto da inserire un successo di Gladys Knight & The Pips, "You're No.1 In My Book", inciso appena l'anno prima, il 1983. Così arriviamo a "Iced Tea", forse la meno convincente di tutte, un po' latineggiante, stile Helb Alpert. L'unico brano  cantato dell'album è "Just Before Down" scritta da David Foster, noto compositore e produttore californiano. La voce è quella di Angel Rogers, che però viene malamente sporcata da troppo synth nell'arrangiamento. L'ultima traccia di questa avventura porta la firma di Herbie Hancock ai tempi di 'Mr. Hands' uscito nel 1980: è la cover di "Textures". L'arrangiamento di Bradford Marsalis in qualche modo stravolge la noiosa esecuzione originale di Hancock, rendendola più lirica. Bisogna riascoltarla più di una volta, soprattutto per apprezzare i contrappunti pianistici di Kenny Kirkland.

    Quindi, un Dizzy Gillespie in versione 'smooth jazz', poco conosciuto e da riscoprire.

Dizzy Gillespie, Closer To The Source, Atlantic Records - 1984



consiglio alla lettura :


Dizzy Gillespie, To be or not to bop. L'autobiografia, 
minimum fax edizioni - 2009








a cura di : Gianfranco Ventrosini